Течение каменной реки

 

Диана Коденко

ТЕЧЕНИЕ КАМЕННОЙ РЕКИ

1.

О поэзии Алексея Цветкова говорят разное. Вот для начала несколько высказываний:

«Цветков не кичится обширными познаниями, не поучает и не занимается пропедевтическим курсом по истории мировых цивилизаций, изложенным в гомогенизированной стихотворной форме. Он упорно обращается к читателю, равному себе — даже если подобного читателя и трудно найти в обозримом времени/пространстве» (А.Э.Скворцов).

«У Цветкова очень много от лубка. От плоской и броской банальной фразы, у которой нет ни двойного дна, ни глубокого подтекста; фразы, сказанной в простоте и непосредственности» (Владимир Губайловский).

«…такая плотность текста, что в ней нет ни одного пробела, ни одного просвета. Не разжуешь, придется глотать целиком. Если получится. Взгляд утыкается в доску. Это почти иконопись. В иконе нет пустого пространства и потому нет прямой перспективы. Это плоскость, которая заворачивает тебя в глухой плотнейший кокон» (он же).

«Поэзия Цветкова — редчайший пример почти удавшегося построения «высокой классики» в случайном месте, в неподходящее время и силами одного человека. С трезвым ожиданием того, что такое построение может никому не пригодиться и пойдет на слом в самом скором времени» (Михаил Айзенберг).

Как можно заметить, ассоциации — от лубка до иконы (причем оба образа возникают у одного и того же человека). К тому же одни критики утверждают, что мировоззрение Цветкова религиозно, что он по-христиански воспринимает ужас бытия, отвергая телесность и быт, поглощающий и загрязняющий душу; другие обвиняют его в поэтическом атеизме, в попытке утвердить человека на роль бога, в стремлении решать все самому — без веры и без «предписаний свыше». Но все критики сходятся в одном: Цветков не заботится о том, кто и как будет читать его стихи, будут ли они понятны и поняты. Он просто фиксирует некую действительность или данность, как летописец (или, скорее, как какой-то электронный прибор). В высказывании Айзенберга ключевое слово — «почти». «Почти удавшееся построение» по сути все-таки «не удавшееся», хотя такая попытка очень дорогого стоит.

Цветков — поэт распада (об этом тоже писали многие). Распада структуры стиха, слова, языка, системы ценностей, личности, времени и пространства. При таком условии невозможным становится ни диалог с потенциальным читателем (автору просто не до того), ни «построение высокой классики» (классика предполагает статичность и незыблемость).

В 1987 году Цветков перестал писать стихи (и это было принципиальным авторским решением), что давало возможность критикам подводить какие-то итоги его творчества и воспринимать его поэзию как нечто целостное и уже совершившееся. Лиля Панн писала об этом в «Новом мире»: «Но случись для меня невероятное и опубликуй Алексей Цветков новые стихи, это будут стихи другого поэта, не того, кто прошел свою дорогу в поэзии до конца, кто прожил в стихах настоящую жизнь с рождением и смертью (той смертью, за которой следуют начинания на ином поприще), кто последнее стихотворение последней своей книги “Эдем” закончил, будто дверь за собой затворил». И еще она писала: «Поэзию Цветкова пронизывает с головы до пят стремление индивидуального сознания выйти на следующий уровень. Пока Цветков вел свой смертный бой с вечными вопросами — “на каменном ветру”, — он писал стихи. Но когда он свой бой счел выигранным, военные песни он петь перестал. Воином поэт Алексей Цветков покинул поле брани».

Но невероятное случилось: в 2004 году воин вернулся, и действительно уже другим. Только ведь, если разворачивать эту метафору дальше, и поле брани за семнадцать лет изменилось, полынью поросло, а якобы побежденные противники встали, отряхнулись и удалились вести смертный бой с теми, кто не столь самонадеян. Но, так или иначе, возвращение состоялось. В 2005 году вышла книга «Шекспир отдыхает», включающая стихотворения 2004–2005 годов. Сам Цветков в одном из интервью сказал: «Как причин бросить писать было множество, так и начать вновь не меньше. В конечном счете, они вовсе не важны, важен результат и его убедительность. В принципе, просто решил посмотреть, что получится после семнадцатилетней паузы».

Но если посмотреть на новые его стихи, становится понятно, что не все так просто:

я войду и буду краток

миновало время пряток

миру времени в обрез

бейте в бубны

я воскрес

Нет, не «решил посмотреть, что получится», а «пришел говорить», причем пришел говорить уже после своей первой «поэтической» смерти — понимая, что до второй, на этот раз вполне физической, осталось значительно меньше, чем семнадцать лет назад (не случайно на пять строк — два раза слово «время»). Так что после этого возвращения разделение поэзии Цветкова на раннюю и позднюю пришлось переосмыслять. И отвечать себе на многие вопросы. Например, имеют ли отношение стихи этого нового периода к стихотворениям прежним? Продолжают ли они общую линию — или задают какую-то другую? Продолжается ли процесс распада, и если да, то что же там, собственно, распадается, если, по словам критиков, к 1987 году распалось уже все, что можно? Как проходил этот процесс? И самое главное, на что критики и раньше почему-то внимания не обращали, увлеченные необычностью и результатом процесса: в чем причины этого распада?

2.

Начнем с самого простого — с пунктуации. Без знаков препинания (равно как и без прописных букв) сейчас пишут очень многие. Да и в то время, когда Цветков только пришел к такому оформлению своих стихотворений, это не было его личным открытием. Другое дело, что для его поэтики это имело огромное значение и знаменовало собой многое.

Первая книга — «Сборник пьес для жизни соло», 1978 год — в основном написана с привычной (и очень, кстати, точной интонационно) расстановкой знаков препинания. Но даже в тех нескольких стихотворениях, в которых пунктуация отсутствует, сохраняется абсолютно внятное строение предложений.

эти женщины в окне

торопливые соблазны

все движения в огне

предварительно согласны

Это четверостишие вполне можно было бы написать и по-другому, традиционно. Сделать прописными первые буквы строк, расставить запятые и тире. Вряд ли от этого как-то коренным образом изменилось бы восприятие стихотворения. Вот еще пример:

зачем живешь когда не страшно

как будто вещь или плотва

и до утра в твоем стакане

вода печальная мертва

Цветков как будто примеряет на свои стихи этот прием, присматривается: подойдет ли? Изучает его возможности: и странный синтаксис (при котором непонятно, какое слово к какому относится, и потому появляется несколько вариантов прочтения), и написание имен собственных со строчных букв (которое как бы уравнивает их в правах со всеми остальными словами, не позволяет им занимать некое главенствующее положение и, таким образом, освобождает от иерархичности). Пока что ничего этого в стихах Цветкова нет. То есть пока что как таковой распад структуры еще не начался — он только предполагается, и для начала этого процесса подготавливаются необходимые условия.

В этой же книге есть одно необычное стихотворение, написанное до середины в строчку, а дальше поделенное на ритмические строки. Здесь же — первое отступление от силлабо-тоники: Грозный Курбскому — бандероль, а Пушкин — Дельвигу; набухает в ночном котле звездное пшено. Нет прощения камышу, исповеди дереву. Надо стариться на земле, а начинать смешно. Это акцентный стих, к которому впоследствии Цветков вернется еще неоднократно. А книга «Шекспир отдыхает» (первая после возвращения-воскрешения) практически наполовину написана именно акцентным стихом.

Во второй книге — «Состояние сна», 1980 год — отсутствие знаков препинания уже становится правилом, а не исключением. Больше в поэзии Цветкова их не будет никогда. Синтаксис и здесь еще не претерпел заметных изменений: предложения так же ясны и грамматически однозначны, пунктуации нет, но она подразумевается и легко восстановима. Впрочем, поэзия Цветкова уже изменилась, процесс распада уже коснулся ее — но в другой области, об этом ниже. Характерно уже то, что завершается книга поэмой в прозе «Состояние сна» (давшей название всей книге и написанной, кстати, в 1985 году. Она была включена автором в эту книгу позже, потому что отражала общую тенденцию и направленность его поэзии в то время). То есть размываются не только жанровые границы, но и границы между прозаической и поэтической речью. В этом Цветков тоже не первооткрыватель: стихотворения в прозе писались еще со времен Алоизия Бертрана, а «Мертвые души» Гоголя — тоже, как известно, поэма. Но здесь это имеет иное значение: автор заявляет (причем, задним числом, уже осмыслив произошедшие с ним изменения), что какие бы то ни было рамки — жанровые, технические или языковые — неприемлемы для избранного им пути. Или пути, избравшего его в качестве своего проводника и вестника. И это не свобода — скорее, наоборот: процесс разложения структуры стиха требует от автора подчинения только этому процессу и ничему больше. Еще одна цитата из той же статьи Лили Панн: «Изменение стилистики стиха у Цветкова — и минималистская пунктуация, и чокнутый синтаксис — оправданно: таким языком говорит с ним сама жизнь и он отвечает ей тем же — не в отместку, а для взаимопонимания».

В следующей книге — «Эдем» — процесс доходит до своей, казалось бы, максимальной точки. И это при том, что книга представляет собой единое произведение, не цикл стихотворений, не поэму — а именно книгу, объединенную общим замыслом, общим смыслом, переходящими персонажами. Рифма рассыпается, сводится к ассонансам и рифмоидам: лицо–легко, темны–тюрьмы, альбомы–амебы, неважны–не нашли, дрожа–должна. И это не показатель графоманской неряшливости или нечувствительности к слову. И даже не поиск собственной эпатажно-яркой манеры, как у многих других поэтов (например, у Евтушенко). Это — следующая ступень разрушения. И строение предложения теперь таково, что требуются некоторые усилия, чтобы соотнести его части между собой:

в хладобойне хрусталики зренья

вместе с телом снимают с телка

материнского времени звенья

из-за пыльного видим стекла

Здесь же впервые у Цветкова появляются верлибры, а также прозаические вставки по нескольку страниц каждая: это не стихи в прозе, не проза в чистом виде. Это манифестация дальнейшей невозможности говорить стихами или прозой. То есть невозможности говорить вообще.

Лиля Панн пишет: «В этом движении к языку формул, в выпаривании воды стиха до одних кристаллов соли, Цветков дошел до предела, когда встает вопрос: что же дальше? разрушение кристалла?» Итак, что же дальше? Дальше — тишина длиной в семнадцать лет. После нее — новая книга стихов «Шекспир отдыхает». И, в общем-то, ничего принципиально нового в плане структуры или синтаксиса мы здесь не найдем. Найдем же лишь усугубившиеся последствия давно начавшегося процесса.

Рифмы — уже знакомого типа: страну–столу, трубу–пруду, нельзя–земля, виноваты–выдавали, луны–любви, войну–во лбу, людьми–судьбы. Правда, теперь в некоторых случаях это даже не рифмоиды: например, в последнем случае созвучие и вовсе условно, держится лишь на срединном согласном. Аллитерации, которые прежде не резали слух, теперь становятся выпирающими, навязчивыми, практически аляповатыми: поздних зорь резеда в парнике партийном. Это тяжело произнести вслух. Но вряд ли автор этого не замечает — скорее всего, это тоже сознательный шаг. Синтаксис принимает совсем причудливые формы: зачастую непонятно, где заканчивается одно предложение и начинается другое:

где-то америка башни вновь по макету

гадай в шибойгене переживут ли зиму

нынче было знаменье как баньши макбету

на коре кириллицей костя сердце зину

дрогнуло перед взрывом что земля большая

Помимо строения предложений возникают и другие затруднения в прочтении: например, слово «костя» следует воспринимать как деепричастие с ударением на втором слоге — или как имя «Костя» с ударением на первом? Акцентный стих ритмически позволяет и то и другое. Таким образом, получаем как минимум два варианта прочтения только последних двух строк: на коре кириллицей написано «Костя любит (т.е. «сердце») Зину, и это все (то, что написано на коре) дрогнуло перед взрывом. Или: костя Зину на коре кириллицей, сердце дрогнуло перед взрывом. В итоге-то мы, конечно, предпочтем первый вариант как самый очевидный, но восприятие стихотворения сильно замедлится, пока мы будем буксовать и определяться с вариантами.

Зачастую возникает ощущение несогласованности текста или отсутствия некоторых слов, которые придали бы речи связный вид:

семихвостая в перьях комета

неизвестно какого рожна

словно сверить по списку кого-то

да забыла ее ли должна

Ключевой же момент — в одной строчке, объясняющей многое:

как синтаксис песня латинский ручья прихотлива

Да, латинский синтаксис (особенно в поэзии) на самом деле таков. Римского поэта Горация современники называли «темным», потому что порой не могли понять смысл его предложений: он отсекал окончания слов, ставил слова перекрестно и смещал ударения по собственному усмотрению (это вообще было нормой для латинской поэзии), а, к примеру, существительное и согласованное с ним прилагательное могли быть разделены тремя строками. Так что мы можем предположить, что поэт Цветков больше не ориентирован на структуру русского языка, он только использует лексику. Но дело здесь не в латинском синтаксисе, а вернее, не только в нем. Дело в стремлении автора вообще не ориентироваться на какую-либо языковую структуру — и, возможно, создать собственную, которая будет вне языка как такового. Разрушение кристалла? Да, видимо, именно так.

3.

Здесь необходимо коснуться проблемы авторской речи Цветкова — в самом широком смысле этого слова. И первое, на что следует здесь обратить внимание, — это свободное обращение с иноязычной лексикой. О влиянии латинского языка на синтаксис книги «Шекспир отдыхает» было написано выше. Но на самом деле влияние латыни как таковой, равно как и стремление автора к интерлингвистичности и цитатности его поэзии, зародилось гораздо раньше. Вот несколько фрагментов из очень раннего, юношеского стихотворения Цветкова:

Ave Maria stella Maria maris. В иллюминаторе море плывет туманясь. (…) Что же так жалобно воет в ночи сирена? Gratia plena dominus tecum virgo serena. (…) Завтра проснусь и буду держать экзамен. О Mater dei memento mei. Amen

Здесь нет влияния на синтаксис — здесь есть полностью латинские строки. Причем в этих вставках соединены фрагменты из двух католических молитв — «Ave Maria» и «Maria stella maris». Последней же строкой (без слова «Amen») заканчивается одно из стихотворений Черубины де Габриак.

Очень показательна в этом плане книга «Эдем», в которой от стихотворения к стихотворению происходит последовательное разрушение слов и связей русского языка — на разных уровнях. О строении предложений уже говорилось, но этим дело не ограничивается. Появляется множество цитат — переделанных, поданных в ироническом ключе:

нет весь я не умру душа моя слегка

над трупом воспарит верни ее а ну-ка (…)

и будем мы олень и вепрь и ныне дикий

медведь и друг степей сурок

Следующий шаг — это утрата словами их привычной семантики:

ломоть графита пирожки с вальсом

северный ледовитый огурец

густо посыпаешь нонпарелью

Затем — разрушение структуры слов на составляющие:

речь-игрушка чтобы все слова на а

мысленное назад к послушной норме (…)

эта прощально щемящая ркадия

исчезновенный мир

за миг до своего рмагеддона

Затем — уже откровенное разложение самого слова, хоть пока что и с рациональным объяснением:

навзредь простравина слепа же-дь

сустрево вренему душес

бодвыль уверженная пажедь

мираж ли преждева ушед

стебло аж выщедмены жизлы

к северодрому пенье пар

(так нам секрет загробной жизни

над вещим блюдцем перепал)

Это катастрофа не просто языка — это катастрофа мира, окружающей действительности. Только ценой такой катастрофы, по Цветкову, возможно вернуться к истокам, к изначальному и единственно правильному состоянию человека — во времена до Вавилонской башни и разделения языков, до первородного греха, в Эдем. Чтобы туда попасть, надо саморазрушиться, умереть, отмотать время назад. Разобрать на части один язык, чтобы обрести другой, истинный. Отказаться от жизни иллюзорной ради жизни подлинной.

Заканчивается книга стихотворением полностью на английском языке (кстати, это перевод стихотворения из «Сборника пьес для жизни соло»). В сочетании с общим смыслом книги и с завершением предпоследнего ее стихотворения (адам/идем домой/эдем) получаем любопытное наблюдение: в Эдеме Цветкова звучит английская речь. Впрочем, возможно, не только английская. Здесь важно, что речь не русская. Это БЫВШАЯ русская речь. Поэт уже не находится внутри русского языкового контекста, он сознательно отрекся от него, он вышел за его пределы. В одном из интервью Цветков говорит: «Выйдя из подмастерьев, поэт уже пишет на собственном языке, пуповина с каким-либо общим разорвана. Это как бы снимок с некоторого периода собственного развития, или срез, с последующей ретушью. Мой собственный стихотворный язык уже настолько далек от живого и обиходного, что даже безразлично, на каком говорят вокруг».

В книге «Шекспир отдыхает» мы находим многочисленные примеры вкраплений иноязычных строк, слов и цитат. Вот только некоторые из них.

к руслу миссури нимфы на фавнов падки

над cbgb лето прольет елей

мост над синим проломом по радио панки

the kkk took my baby away

«Сbgb» — название американского панк-клуба, дальше цитируется песня Мэрилина Мэнсона.

Следующие два примера — оба по-итальянски, и оба — цитаты из опер:

тот даже с горя спел по-итальянски

стеная вслед упущенной добыче

в окошко тыча справку и печать

мол дескать que faro senza euridice

что дескать делать и с чего начать

Приведенная цитата (кстати, неточная) — из оперы Глюка «Орфей и Эвридика». А следующая — из оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину».

в великом море островам просторно

настанут снова солнце и луна

tu sol del tuo tornar perdesti il giorno

она поет но кто тебе она

В переводе — «Ты один потерял день своего возвращения». Но Цветков не указывает ни ссылок, ни переводов. А ведь для понимания стихотворения в целом ключевыми являются и смысл этих цитат, и их источник. Так же как и в следующем отрывке, на сей раз содержащем все ту же латынь:

тусклая тьма судьбы ее жидкие зори

dulce et decorum est pro patria mori

В переводе — «Приятно и красиво умереть за родину». Это Гораций. И опять же — строчка основная, как говорится, несущая. Без понимания ее смысла стихотворение лишается главной своей мысли, а без знания источника — главной ассоциации.

Кроме этого, есть вкрапления французских поговорок и идиом, древнерусская лексика в сочетании с английской в одном двустишии, есть и полностью английское стихотворение — с авторским переводом, который опубликован как отдельное произведение. А вот очень важный фрагмент:

эта древняя в дырах природа

и немые слова изо рта

извергаются без перевода

тушбехата ве-нехемата

Последняя строка — это цитата из еврейской заупокойной молитвы. «Восхваления и утешения». В поэтическом языке Цветкова тоже все эти иноязычные цитаты «извергаются без перевода». Это авторский принцип. Как будто перевод опошлил бы изначальный смысл, разрушил бы некое предполагаемое единство этого разнородного языка.

Так что можно говорить в данном случае даже не об интертекстуальности, а об интерконтекстуальности, если так можно выразиться. Один нюанс: чтобы все эти присоединенные контексты, что называется, «работали», читатель должен быть осведомлен о них. Но странно ожидать от читателя, что он может в любой момент вспомнить цитаты из итальянских опер, французские поговорки и песни американских панков одновременно. Для тех же, кто стремится «дойти до самой сути» и все-таки понять, о чем пишет нынешний Цветков на своем языке, остается один путь: энциклопедии, справочники, Google, в конце концов… Как уже говорилось, Цветков не стремится быть понятым. Ему важно зафиксировать некое состояние, некое положение вещей — с помощью тех средств, которые для него самого являются подходящими и значимыми в данный момент. Ведь уже в самой первой книге 1978 года поэт весьма ясно высказался насчет своих отношений с речью:

Я хотел бы писать на латыни,

Чтоб словам умирать молодыми

Там же:

И пиши с отрицательным знаком

Языком вымирающих трав.

А в другом стихотворении он пишет:

Речь перевернута. Щупаю дно головой.

С выслугой срока скитается неподалеку

Прежний язык. От печи отлучен горновой,

Кончено. Речь изменила свою подоплеку.

Всю жизнь Цветков ищет свой «язык вымирающих трав», свою «перевернутую речь». Теперь, возможно, ему кажется, что они найдены. Способны ли осколки прежних языков, собранные вместе, зазвучать принципиально иной речью? Думаю, зависит от масштаба личности собирателя. Впрочем, по крайней мере одно давнее желание Цветкова сбылось. Его слова умирают молодыми: в его стихах больше нет жизни (есть что-то иное, обретенное в трудных и болезненных экспериментах). Латынь для этого понадобилась лишь относительно.

4.

Наверное, ни одно слово не встречается так часто в стихотворениях Цветкова, как слово «время». Только вот сразу бросается в глаза: слово словом, а с самим временем там что-то неладно. Сергей Слепухин пишет в журнале «Новый берег»: «Железная река протекает через все пространство поэзии Цветкова. Весь существующий мир “вступил в нее” в момент творения, вступил однажды и навсегда. Время в этой реке замерло, вода его застоялась. Мир Цветкова — замкнутое пространство, кишащее живыми тварями, все их движение ограничено жестким, наглухо запертым кольцом, стеной. Это кольцо — ловушка времени». Железная река. Железный воздух. Каменная вода. Понятия характерные для Цветкова (причем и для раннего, и для позднего). Все, что от природы должно двигаться и изменяться, состоит из твердого и тяжелого материала, который не может трансформироваться, но может быть разрушен. Время здесь — не исключение.

Оскудевает времени руда.

Приходит смерть, не нанося вреда.

Это цитата из первой книги. Кстати, именно из того стихотворения, которое завершает книгу «Эдем», переведенное на английский. А вот — цитата из позднего стихотворения:

волокна времени бездушны

камней рекорден урожай

Здесь вспоминается, конечно, и библейское «время собирать камни», что придает дополнительный оттенок смысла. Только у Цветкова время, камень и железо уже настолько крепко спаяны между собой, что становятся практически синонимичными и взаимозаменяемыми. И потому нет нужды каждый раз проводить эту аналогию, можно просто указать на полную невозможность движения времени — и нужные ассоциации придут сами:

Это время проходит навеки –

Никогда не проходит оно.

Цветков даже повторяет этот прием отождествления противоположностей в нескольких стихотворениях — настолько точным он оказывается для выражения «стоячего», «твердого» времени, которое только делает вид, что движется:

никто в природе не умрет

в отмеренные дни

пока часы идут вперед

пока стоят они

Однако, как это ни странно, история в этом безвременье возможна. Только не сразу становится понятно, что ей тоже некуда больше прогрессировать, она дошла до своего логического завершения.

напиток истории выпит до дна

безносые предки стучатся в дома

Это конец истории, Апокалипсис. Цветков подтверждает это прямой цитатой:

с трибун присягали твердили в трубу

напрячься и времени больше не бу

Только конец истории наступает здесь не в гегельянском понимании, никакой гармонизации вслед за этим не последует. И, видимо, не в библейском понимании тоже. Просто время у Цветкова окаменело раньше срока, не по сценарию. И мир застыл за секунду до Апокалипсиса — так и не дав ему совершиться. Единственная возможность теперь что-то изменить — разрушить само волокно этого каменного времени, разобрать его на молекулы и найти среди них ту единственную изначальную, когда времени ЕЩЕ не было, то есть опять-таки вернуться к истокам. Эту попытку Цветков и предпринимает в книге «Эдем». Только, кажется, попытка не удалась — если спустя семнадцать лет мир Цветкова так и не сдвинулся с этой мертвой точки и картина там все та же:

прохрипит накануне ворона

а когда рассвело навсегда

выезжает на берег кедрона

некто конный с дудой у седла

Теперь уже выразителем отсутствия времени как такового служат времена грамматические: прошедшее, настоящее и будущее уравнены в правах и существуют все сразу, не мешая друг другу. Между ними больше нет разницы.

Интересно и то, что наряду со всеобщим безвременьем в поэзии Цветкова очень отчетливо просматривается его собственное, человеческое время, срок, отпущенный автору на его физическое существование. И это время как раз неумолимо движется, и не во власти автора заставить его окаменеть. Лиля Панн пишет: «Если Бродский все время ждет смерти, то у Цветкова она давно пришла. Она и не уходила никуда, она всегда с нами». В этом высказывании есть доля истины, но только доля. Поспорить с ним можно прежде всего строчками самого Цветкова из книги «Эдем»:

еще вовсю живешь и куришь

наносишь времени визит

но в головах дамоклов кукиш

для пущей вечности висит

Цветков тоже ждет смерти — только у него это ожидание приобретает другие формы. Бродский смотрит на все живое (и на себя в том числе) как на нечто обреченное уйти когда-нибудь в будущем (но живое и мертвое при этом все же противопоставлены), у Цветкова же некие семена или зародыши смерти присутствуют во всем живом в каждый момент существования — начиная с самого первого. И приход смерти — это только исполнение того, что было заложено изначально, полная реализация того, что уже находилось в любом живом существе. Особенно явно это проявилось в книге «Шекспир отдыхает»:

почему на пристань Леты

с детства выданы билеты

почему еще в полете

чайки загодя мертвы

Кстати, в первых двух книгах эта тема встречалась значительно реже, чем в «Эдеме» и, тем более, чем в стихах после возвращения. Конечно, это во многом обусловлено возрастом поэта, но не только им. В «Шекспир отдыхает» Цветков очень часто говорит не просто о смерти — а о своей личной смерти, которая еще не приблизилась вплотную, но дыхание которой уже ощутимо:

заведу расшивную тетрадь

черный бархат на алой подкладке

чтобы всех кто рожден умирать

занести в алфавитном порядке

для каких-нибудь лучших веков

где судьба осторожней и строже

бродский проффер сопровский цветков

и ромашки

и бабочки тоже

Цветков ставит свою фамилию в один ряд с фамилиями людей уже ушедших. К неизбежности смерти (не абстрактной или чьей-то чужой, а своей собственной) он относится спокойно, он просто осознает ее, констатирует факт. И осознание это приходит к нему не сразу — в полный голос оно заявляет о себе только начиная с «Эдема».

Возникает вопрос: как же становятся одновременно возможными «каменное время» вообще, то есть для мира — и вполне ощутимое и уходящее время для Цветкова лично? Напрашивается такой ответ: если возможны два времени, значит, должны быть и два мира. Мир, который существует (и распадается) по воле Цветкова, и мир (или бог, если хотите), по воле которого существует (и с неизбежностью должен умереть) сам Цветков. Но именно поэтому, видимо, в стихах Цветкова второе по частоте употребления слово — это «пустота» (и однокоренные с ним). Человек, который сам себе мир, не может не чувствовать себя избранным, особенным, а значит, не может не ощущать тотального одиночества среди людей, в мире всеобщем.

Все едино — ни Спарты, ни Трои,

Раскололи кифару и плуг.

Мы одни среди пролитой крови,

Мы одни — посмотрите вокруг.

Множественное число не должно здесь смущать — ощущение одиночества и ощущения избранности одинаково часто прячутся за него. Человек, который сам себе мир, мог бы найти общий язык, допустим, с богом, как ни кощунственно это звучит. Но в мире Цветкова богу места нет. Да и в мире всеобщем вопрос этот не решен однозначно:

святый боже которого нету

страшный вечный которого есть

Бог для Цветкова — это та вечная, обезличенная, надмирная сила, которая властна надо всем абсолютно, и над ним самим в том числе. Это смерть, с приходом которой не станет ни человека, который сам себе мир, ни, собственно, его творения. Это жуткий и беспощадный бог Ветхого Завета. Общего языка с ним не найти. А тот Бог, который святость и милосердие, ушел — из мира, из культуры, из души. Или умер — как у Ницше.

но когда плащаницу открыли

изнутри оказалась пуста (…)

спи бесстрашно нас кажется тоже

развернули и пусто внутри

И уже непонятно, какой из двух миров имеет в виду Цветков, когда пишет:

весь повергнутый в ужас но не подобревший мир

в тишине где не было бога и мертв шекспир

Мир внешний и мир внутренний начинают в новых стихах Цветкова сливаться воедино, и оба мира на пороге катастрофы. Вода времени уходящего начинает вращать жернова времени каменного, и о таком не смог бы смолчать ни один поэт. Именно поэтому Цветков заговорил вновь.

5.

И вот теперь настал момент, когда нужно говорить о причинах такой своеобразной «эволюции наоборот» в поэзии Цветкова. Как видно из всего сказанного выше, в какой-то момент в мировоззрении автора происходит надлом, который потом и вызовет цепную реакцию распада. И этот момент совпадает со временем написания второй книги — «Состояние сна». Впрочем, семена всех составляющих этой реакции видны и в первой книге, но там это действительно только семена, из которых, возможно, ничего и не развилось бы, не попади они в нужную почву.

В целом же первая книга довольно резко отличается от последующих — во всем, но главным образом в восприятии мира. В ней Цветков очень часто обращается к античным мотивам — большей частью мифологическим. Этот интерес сохранится и в дальнейшем — но здесь дело в ракурсе, в особенном видении этих мотивов. Здесь автор — очевидец и участник, он всегда внутри мифа, и миф всегда буквален и ощутим.

Не везло Ахиллесу — и точка.

Черной радуги мокли столпы.

И Терсит, эта винная бочка,

Ухмылялся ему из толпы.

Зачастую происходит наложение мифического пространства на вполне современные автору реалии — и это не выглядит диссонансом.

Потолкайся меж людей, на вокзале, у парома:

Выбирают перемет в легкую ладью Харона,

Чей-то поезд у перрона, птиц осенний перелет.

Или вот еще:

На рассвете у стрелки гранитной

Флегетона свинцовый прибой.

Самое главное — античные имена и названия воспринимаются здесь не как метафоры, а точнее, не только как метафоры. Это вполне гармоничная и уместная часть пейзажа, характеристики, сюжета. Все это есть на самом деле, несмотря на то что подразумевается некий второй иносказательный план. Впрочем, такое ощущение себя «внутри» мифа не обязательно связано с античностью. Например, выразителем его может стать сказочный мотив:

Где сонный вахтер изможденным кощеем

Скупое бессмертие пил из ковша.

Вполне обыденные и привычные вещи (даже поэтические штампы), пропущенные через это ощущение, приобретают странные очертания:

И муза, страшна и рогата,

Ходила за мной с узелком.

Или:

Безумный дворник в воздухе отвесном

Огромные расправил рукава.

Перефразируя А.Ф.Лосева можно сказать, что ранняя поэзия Цветкова — это попытка реставрации гармонии мифа средствами индивидуального сознания. Мифа — именно как определенной реальности и одновременно видения мира, стремления достичь единения между субъектом и объектом. Мифа, где нет времени, зато есть ритм — и вера. Но, по тому же Лосеву, подобное мироощущение ломается в момент понимания, что смерть неизбежна. Это понимание, как уже было сказано, и приходит к Цветкову во второй книге, и окончательно оформляется к «Эдему». Происходит разрыв, надлом привычного мировоззрения:

железный век устроенный напрасно

срывается с шумерских якорей

Пространство мифа размывается, становится эклектичным.

Но пульс не собьется с пунктира,

Покуда стоит Вавилон,

Покуда на стогнах Путивля

Иштар раздирает нейлон.

Дальше миф невозможен, возможна только мифология. А значит — восприятие мифа извне, осмысление, разъятие его на составные части. К тому, что раньше представляло собой тайну мироздания, а теперь лежит разломанное, систематизированное и изученное до мельчайших подробностей, уже нельзя относиться по-прежнему.

Пускай в хрестоматиях Цезарь давно,

Читал его каждый заочник.

Но Брут утверждает, что Цезарь — говно,

А Брут — компетентный источник.

Цветков сам осознает, что его угол зрения на определенные вещи резко поменялся.

беотия иония

евксинская вода

плыви моя ирония

как лодочка вон та

Над бывшей святыней можно иронизировать (порой доходя до цинизма), можно предаваться ностальгии по былым «наивным» временам — но в нее больше нельзя верить.

В небольшой книге «Mirabile dictu» (она следует после «Эдема, но почему-то последней книгой «до перерыва» считается все-таки «Эдем») Цветков пытается создать новый миф, который не был бы связан с каким-либо уже существующим. Для этого он использует все наработанные им средства — и синтаксис, и распад лексики, и зыбкие рифмы. Но опять же возникает вопрос: возможно ли сложить новый миф из осколков тех мифов, что были прежде?

в мрамор мертвы тапир и нерпа

времени бронзов лист

вдруг человетвь висит из ветра

ворохом честных лиц

впору ли кровле зодчим спетой

стены его в снегу

и занебыть всей тенью этой

из-под воды к нему

Видимо, задумывалась эта книга как описание собственно Эдема уже после возвращения туда. Только повернуть вспять свое сознание, заставить себя снова оказаться внутри мифа — невозможно. Вот потому-то предполагаемый Эдем оборачивается Апокалипсисом. Возврат к истокам больше невозможен в принципе.

В «Шекспир отдыхает» мифология чаще всего присутствует как аллюзия, причем зачастую шаткая и невнятная:

169-ый день в году

скрипят ворота и орфей в аду

169 день — это 18 июня. Как эта дата связана с Орфеем в аду? Что это за дата вообще? Никаких комментариев, по своему обыкновению, Цветков не дает.

но врач на букву а как древний дворник

давно подмел ненужные слова

Если предположить, что «врач на букву а» — это Асклепий (а ничего другого в голову не приходит), становится непонятно, как он связан со всем остальным. Автор воспринимает миф снаружи, но пытается сделать вид, что находится внутри. Отсюда и цитаты на иностранных языках (как подтверждение подлинности), и отсутствие каких-либо объяснений в тех случаях, когда речь идет о вещах отнюдь не общеизвестных.

Нельзя не привести и еще один фрагмент:

для того ли дала елена и пел гомер

и с каких кассандра трофейным плодом полнела

чтобы снежный пожар над горой ларами горел

где ни трои ни стен ни души никому вполнеба

В одном из ранних стихотворений тоже было «ни Спарты, ни Трои». Но какова разница восприятия! Там автор был очевидцем катастрофы — здесь он созерцатель пустоты.

На этом пути от мифа к мифологии произошла с Цветковым и еще одна метаморфоза: он утрачивает чувство родины (видимо, тоже воспринимаемое им как часть мифа), а следовательно — перестает ощущать себя частью русскоязычного литературного пространства. Лиля Панн пишет: «…весь образный строй передает такое изменение логики, такое новое зрение, какое приходит только в результате колоссального жизненного потрясения. Да и образы окаменения, замерзания, застывания зазвучали вариациями на эмигрантскую тему: невозможность прижиться на чужой почве». Вряд ли это так. Цветков эмигрировал в 74-м году, а в 80-м написал:

мы тщетное небо просили

ознобом костей не ленить

но не было в сердце россии

которую проще винить

Как не вспомнить тут ивановское «хорошо, что нет России, хорошо, что бога нет»… Только эмоция там была совсем другая, до противоположности. Там, в этой горечи и безнадежности, действительно была невозможность прижиться на чужой почве, было стремление сохранить в себе Россию — некую настоящую, подлинную Россию, которой, возможно, никогда не существовало в действительности. У Цветкова этого стремления нет, и вместо эмигрантского трагизма — полное отречение. А самое главное — спокойное отречение. В одном из интервью он говорит об Америке: «Это страна, где я буквально через полгода после своего приезда почувствовал себя дома. И чувствовал себя так все годы, которые там жил. Я помню свой первый приезд в Россию, по-моему, в 1988 году, очень он был волнующий, и тем не менее, вернувшись в Америку, я вздохнул и почувствовал, что я дома». А о России говорит вот что: «Это маленькая страна, маленькая с маленькой литературой. Могу уточнить — русская поэзия, несмотря на то, что я как бы с ней лично и кровно связан (во всяком случае, был), мне не интереснее американской. Я вообще думаю, что русская литература — это закрытая страница».

В итоге получается следующее: Цветков в поэзии не может полностью перейти на английский язык (об этом он тоже неоднократно говорил в интервью) и продолжает писать на русском (вернее, на своем собственном, созданном на основе полуразрушенного русского с примесью других). А значит, американским поэтом в полном смысле он быть не может. Русским поэтом он тоже быть не может, так как не слишком рассчитывает на понимание его поэзии русскоязычным читателем, оторван (вполне сознательно и по его собственному желанию) от русской литературной традиции. Он не только человек, который сам себе мир, — он человек, который сам себе литература.

5.

Солипсизм это или исключительность, самонадеянность или гениальность — разбираться не нам, современникам. Поэзия Цветкова — это поэзия того, кто осознал и пережил собственную смерть и для кого уже мало что имеет значение и вес. Поэзия римского стоика, причудами каменного времени заброшенного в наши дни. Это жизненный путь человека, потерявшего родину (в самом широком смысле слова) и не жалеющего об этом, потому что для него утрачено само понятие родины.

По-хорошему, к этой поэзии, как к стихам античных или других древних поэтов, требуется отдельный том комментариев. Разница в том, что древних мы не понимаем по причине различия времен и реалий, а Цветкова — потому, что он сам так решил. Он не просто не боится быть непонятым — он стремится к этому. Его новые стихи — это головоломки, которые интересно и увлекательно разгадывать. Если разгадка найдется — обнаружится многоплановый и подчас по-своему трагичный смысл.

Динамика этого пути хорошо видна в названиях книг. «Сборник пьес для жизни соло» (то есть, жизнь игра, но все-таки жизнь — наяву и по-настоящему, всерьез), «Состояние сна» (переходный, пограничный период), «Эдем» (то ли смерть, то ли все-таки возвращение в начало), «Mirabile dictu» (то, что в Эдеме; Цветков переводит название как «Дивно молвить», хотя в оригинале, у Вергилия этот возглас передает удивление и восхищение, что-то вроде «О чудо!») — и, в конце концов, «Шекспир отдыхает» (а ведь из стихотворения, давшего название этой книге, ясно, что Шекспир не просто отдыхает — он мертв).

Вбирая в себя весь опыт языкового и стихового распада, который был наработан до Цветкова другими поэтами, он продолжает этот процесс, доводит его до предела, когда уже сама поэзия становится для него невозможной — и замолкает. Замолкает, чтобы через семнадцать лет начать писать снова, убеждая себя и других в том, что невозможное возможно. Только это не воскресение и не жизнь после смерти. Это жизнь в самой смерти, своеобразный и жутковатый оксюморон. Парадокс. Головоломка, которая может и не иметь решения вовсе.